Ο Γιώργος Παυλίδης του FilmBoy συνεχίζει τα μαθήματα κινηματογράφου στην Περί Φιλ(μ)οσοφίας στήλη του.
Μετά την εικόνα και την εστίαση, το χρώμα και το ασπρόμαυρο, το Κάδρο και ο Ήχος και την ταχύτητα, σειρά έχει ο Ρυθμός.

Mια απαραίτητη διευκρίνιση για την διαφορά της ταχύτητας από τον ρυθμό.

Ο ρυθμός μιας μουσικής σύνθεσης είναι σταθερός άπαξ και η σύνθεση ολοκληρωθεί.
Ρυθμό ονομάζουμε τον τρόπο με τον οποίο οι νότες οργανώνονται μέσα στο χρόνο.

Αυτό είναι πολύ συγκεκριμένο και δεν εξαρτάται καθόλου από την ταχύτητα της εκτέλεσης.
Είναι μία έννοια που έχει να κάνει με αναλογίες και όχι με απόλυτα μεγέθη ή διάρκειες.

Αντίστοιχα στο σινεμά, ο ρυθμός μιας ταινίας αφορά τη σχέση αναλογίας των πλάνων μεταξύ τους.

Για παράδειγμα, όσο πλησιάζουμε στην κορύφωση μιας ταινίας μυστηρίου, τα πλάνα διαρκούν λιγότερο, για να δημιουργήσουν την αίσθηση της αγωνίας και της έντασης που προκαλεί η γρηγορότερη εναλλαγή πλάνων.

Ο ρυθμός (δηλαδη η ρυθμική αναλογία) δεν αλλάζει ακόμα και αν αποφασίσουμε να αυξήσουμε στο διπλάσιο την ταχύτητα στην οποία βλέπουμε την ταινία.
Φυσικά η αίσθηση της ταινίας θα αλλάξει, αλλά αυτό αφορά της ΤΑΧΥΤΗΤΑ και όχι τον ΡΥΘΜΟ.

Σε ό,τι αφορά τον ρυθμό μια ταινίας, υπάρχουν δύο άκρα για τα οποία θα μιλήσουμε.

Μια ισορροπία ανάμεσα σε δύο (εν)τάσεις του κινηματογράφου που γίνεται αισθητή από εμάς ως αυτό που ονομάζουμε ρυθμό μιας ταινίας.

Από τη μια μεριά έχουμε την ένταση των εξωτερικών γεγονότων, δηλαδή τη δράση, και από την άλλη μεριά έχουμε την ένταση των εσωτερικών γεγονότων –τα συναισθήματα, την διάθεση, την σκέψη- που απαιτούν περισσότερο χρόνο για να γίνουν ορατά.

Υπάρχουν ταινίες που τείνουν προς μια διόγκωση και υπερπροβολή της εξωτερικής δράσης, και ταινίες που οδηγούνται στην αντίθετη κατεύθυνση.

Στην πρώτη περίπτωση ανήκει το κυρίαρχο ρεύμα, που προωθείται από πολλές μεγάλες εταιρείες παραγωγής στις ΗΠΑ.
Εδώ, η εξωτερική δράση, η βία και η ένταση των εικόνων αποκτά μια υπερβολική αυτονομία.

Αυτό έχει ως αποτέλεσμα οι κινηματογραφικές εικόνες να συμπεριφέρονται σχεδόν επιθετικά, ο «ρυθμός» γίνεται τόσο γρήγορος, τα πλάνα διαδέχονται καταιγιστικά το ένα το άλλο, και ο εξωτερικός δυναμισμός των κινήσεών οξύνεται στο έπακρο.

Έτσι χάνεται η επικοινωνία με την εσωτερική ζωή των σχέσεων μεταξύ των ηρώων, μειώνεται η εσωτερική ευγλωττία των εικόνων, δηλαδή η ικανότητά τους να εκλεπτύνουν την δύναμή τους και να εκφράζουν και περισσότερο μύχιες διακυμάνσεις του νοήματος και του συναισθήματός τους.

Σε ταινίες που κατά κανόνα ανήκουν στις λεγόμενες ταινίες δράσεις ή τις περιπέτειες, αργά η γρήγορα οδηγούμαστε σε καταιγιστικές σκηνές καταδίωξης, εκρήξεις βίας και ακατάσχετο πιστολίδι.

Το γρήγορο και κοφτό μοντάζ αποκτά συντριπτικό χαρακτήρα, ο οποίος κατά κανόνα καλύπτει ή εμποδίζει την εσωτερική εκφραστικότητα των γεγονότων και των χαρακτήρων.

Ο ρυθμός μας κρατάει εκεί, η προσοχή μας είναι τεταμένη, αλλά δεν υπάρχει συνήθως χρόνος για πολλές σκέψεις, συναισθήματα, και μια βαθύτερη σχέση μας με τον κόσμο της ταινίας.

Στη δεύτερη περίπτωση συναντούμε το παράδειγμα μιας αισθητικής γενικευμένης βραδύτητας και αργών πλάνων.

Μια τέτοια τάση επικράτησε, για παράδειγμα, στην ελληνική κινηματογραφική παραγωγή στις αρχές του 70', πιθανότατα υπό την επίδραση του έργου του Αγγελόπουλου.

Στην προσπάθεια να τονιστεί η δύναμη της εσωτερικότητας, της στοχαστικότητας και της εκλέπτυνσης, οι σκηνοθέτες κατέφυγαν σε μία μόνιμη τάση βραδύτητας.

Αυτή η βραδύτητα -που έχει μια αυθεντική, ποιητική και στοχαστική, λειτουργία στονΑγγελόπουλο, τον Ταρκόφσκι, τον Αντονιόνι, τον Μπέλα Ταρρ- χρησιμοποιήθηκε από άλλους σκηνοθέτες καταχρηστικά και οδήγησε σε μια υποτονικότητα, αυταρέσκεια και ληθαργικότητα, αφού εξασθένησε καθοριστικά την εξωτερική ζωηρότητα και τον δυναμισμό της κίνησης.

Αυτός είναι και ο λόγος που σήμερα, δυστυχώς, τείνουμε να χαρακτηρίζουμε τις αργές ταινίες «κουλτουριάρικες» (στην καλύτερη περίπτωση) ή απλώς «ψευτο-κουλτουριάρικες».

Αυτό που ενδεχομένως μας κουράζει στο σινεμά του Ταρκόφσκι ή του Αγγελόπουλου είναι ο «αργός ρυθμός», o οποίος όμως έχει αυθεντική δυναμική και στοχαστικό βάθος που δεν θα μπορούσε να δοθεί κινηματογραφικά με άλλον τρόπο, παρά μόνο με την εικόνα-χρόνο και όχι την εικόνα-δράση.

Η διάρκεια των εικόνων και της κίνησης είναι το πλέον καθοριστικό στοιχείο για την δημιουργία της ατμόσφαιρας και της αίσθησης των ταινιών αυτών.


- Στην Νοσταλγία (1983) του Ταρκόφσκι, ο ήρωας επιχειρεί ξανά και ξανά να ανάψει και να κρατήσει αναμμένο ένα κερί καθώς διασχίζει μια μικρή πισίνα με νερό.

Η σκηνή κυλά σε πραγματικό χρόνο –ένα μονοπλάνο δέκα λεπτών- η προσπάθεια του ήρωα εμφανίζεται μπροστά μας με όλη της την αγωνία, την καθαρτική και συμβολική της δύναμη.

Η διάρκεια του πλάνου μας δίνει τον χρόνο για όλες τις πιθανές σκέψεις, για όλες τις λεπτομέρειες που μπορούμε να δούμε, ώσπου η σκέψη μπορεί να σταματήσει και να μείνει μόνο ένα καθαρό βλέμμα μπροστά σε μια κινηματογραφική εικόνα.


- Στο Λιβάδι που δακρύζει (2004), του Θ. Αγγελόπουλου, η στιγμή της αποχώρησης του πληθυσμού από το πλημμυρισμένο χωριό αποκτά μια αίσθηση ιεροτελεστίας, θρήνου και μεγαλειώδους ομορφιάς ακριβώς επειδή η διάρκεια του βλέμματος δεν αγγίζει απλώς τα πράγματα, αλλά τα μελετά και τα νιώθει όλο και πιο βαθειά, καθώς ο χρόνος δίνει την δυνατότητα στα πιο βαθιά και δυνατά συναισθήματα να αναδυθούν στην επιφάνεια των εικόνων, να μεταμορφώσουν την αίσθηση του χώρου φέρνοντάς τον σε επαφή με το βάθος του χρόνου.


- Στο Άλογο του Τορίνο (2011), του Bela Tarr, οι ίδιες σκηνές επαναλαμβάνονται από μέρα σε μέρα.
Ο πατέρας σηκώνεται, ντύνεται, πηγαίνει να φέρει νερό, ξεφλουδίζει τις πατάτες, κάθεται, ξεντύνεται, κοιμάται, η κόρη τον βοηθά.

Το μόνο που διαχωρίζει τις σκηνές μεταξύ τους είναι η θέση τους μέσα στην καθημερινότητα των δύο πρωταγωνιστών, καθώς σέρνουν την ύπαρξή τους από μέρα σε μέρα.

Η μητέρα –μήτρα γέννησης και δημιουργίας- απουσιάζει.
Η ιστορία σταματά την έκτη μέρα.
Η έβδομη της δημιουργίας δεν θα ανατείλει ποτέ.

Ο Bela Tarr κινηματογραφεί τον μικρό καθημερινό θάνατο, την επανάληψη ως την όψη του θανάτου, κινηματογραφεί αργά και σκοτεινά τον ζόφο της ψυχής.

Εδώ καλούμαστε να αντέξουμε την επανάληψη, την ανία, την έλλειψη δράσης, την ακινησία.
Να αισθανθούμε το μούδιασμα του θανάτου.

Αυτές οι ταινίες θα ήταν άλλες ταινίες χωρίς αυτή την κίνηση, αυτή την διάρκεια και την συνακόλουθη αίσθηση, διάθεση και σκέψη που εμφανίζουν.
Δεν λέμε «σημαίνουν», δεν λέμε «συμβολίζουν», αλλά «εμφανίζουν».

Γιατί το αργό πλάνο στον Αγγελόπουλο δεν συμβολίζει τον θρήνο, το αργό πλάνο στον Τάρκόφσκι δεν σημαίνει δοκιμασία η εσωτερική διάθεση: αυτά τα πλάνα είναι το βλέμμα ενός ζωντανού ψυχισμού –του σκηνοθέτη- που αισθάνθηκε, σκέφτηκε, ένιωσε και οπτικοποίησε (δηλαδή κινηματογράφησε) ένα μάγμα αίσθησης, διάθεσης, σκέψης, χρώματος, κίνησης... και το εμφάνισε μέσα στις εικόνες.